当躲闪成了艺术，当没出息上升为境界，石黑一雄就成功了
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-石黑一雄-
当躲闪成了艺术，当没出息上升为境界，
石黑一雄就成功了
♢云也退
你知道有一类生物叫“涉禽”吧？如红鹳之类，栖于水中，依水而生，却靠着一双大长腿而不必与水过于亲密地接触。“涉”，很传神的一个字，画面呼之欲出：步步踩着水，啪哒啪哒，奔走一百来米竟不湿身——
它们最大的本事，就是浅尝辄止，随时闪避。
“如果你真想写点什么，你就不应该把各种东西轻飘飘地写入你的书。这就有点像在自己家里收进一些房客，他们会跟你待上很长的一段时间。”三十年前，小有名气的石黑一雄接受采访，说了这么句暴露了他的能力的话。怎么，难道对于作家来说，一部小说里的人与事，对于作家来说仅仅是房客么？难道不应该是作家身上的一部分，相当于他/她的孩子、血肉或灵魂？
在三十年前的石黑眼里，把自己写的人与事当房客来对待，书写完了就让他们走人，换下一拨，这竟然都属于很郑重、很严肃、很不“轻飘飘”的行为了。
石黒一雄
石黑是在自我批评，他自陈《远山淡影》，他1982年出版的处女作，让太多的东西随意地、轻浮地进入情节，是一大缺陷。可是，他的“房客论”却表明，他并无多大的动力来纠正这个缺陷，充其量，今后再写小说，只需更加明确自己的主题，削减不必要的枝节罢了。他是个闪避者，闪避沉重，闪避溅起的水，害怕因此而不得起飞。我这里说的“沉重”不单指题材，更是指因为投入地塑造一个人物，比如托尔斯泰写安娜·卡列尼娜，比如艾米丽·勃朗特写凯瑟琳，比如福克纳写凯蒂·康普生……而带来的个人状态的消极变化。
对石黑来说，闪避的理由很充分。在写第二部小说《浮世画家》时，石黑本想把故事背景放在长崎，这一他唯一比较熟悉的日本城市，但最终弃用，理由是：不想让西方读者想当然地认为这又是一本“核爆小说”——一本讲述原子弹给长崎人带来的绵绵痛苦的文学作品。
结果他虚构了一个城市。不仅如此，石黑一雄把事做绝，故事里对原子弹不置一词，似是有意避免勾引读者去寻找那城市的原型。可是，故事的主要情节是一个老画家回忆他在四十年代的日本的经历，他的大脑能够完全屏蔽原子弹，而总在叨叨那些表面寻常的人际往来，这是不是也太刻意了？
石黑一雄想闪避的东西真多，比诺贝尔文学奖评委们故意回避的热门人选还多。他说，《浮世画家》主角是个画家，但并不是因为他有什么家学渊源，他对绘画感兴趣或是很了解画家，实际上，他写画家，是因为不想写一个作家主人公——他不想写一本关于一个写小说的人的小说，以免让小说显得太后现代。这倒也对，人各有各的趣味，后现代小说，比如恩贝托·埃科的《玫瑰之名》，确实经常在玩颠覆“写作”本身的游戏；然而，石黑的自述不禁让我怀疑，他是不是干脆就在回避触及自己有限的人生经验，以免让人看出这种经验的有限性来。
时代真是不同了。英语世界的经典作家，就说上世纪的吧，你翻开一本康拉德，或一本福克纳，或略微通俗点的，格雷厄姆·格林吧，你看书里的人物，一个个都是吸饱了墨水，随时要站起来似的——哪个作家敢不摸透人物的里里外外就起笔？石黑却完全相反。他懒得做功课，也不在乎读者抗议说“作者对他所写的啥啥啥根本一无所知”，写到什么风物民俗，什么特别的职业习惯，他略加核实，确保自己不至于太过豁边，可也。
他的信条是：一部小说只要有主题耸立，其他一切都可以“架空”，不必过于考虑它们是否切合真实。
成功的架空会给人以良好的自我感觉。
石黑5岁到的英国，二十来岁时初试身手，盼着冒尖，尤其渴望培养对控制力的自信。控制力强的，批评家会忽略一些硬知识上的匮乏，称作者“志不在此”，读者应该去感受作者真正想说的东西；控制力弱的，你就等着被嘲讽为一个阅历不深却好高骛远的习作者吧！在《远山淡影》中，女主角悦子絮絮叨叨地回忆她认识的其他人的各种事，故意绕开自己女儿上吊自杀这么严重的创伤，批评家或将这种闪避看作石黑一雄的构思，对“自我欺骗”的精彩揭露。真的如此？我独觉得，避开对自杀的正面描写和思考，与其说是女主蓄意所为，不如说是石黑求之不得的事。
不停地闪，躲，避，对谁都一副恭敬的笑脸，这个英语很不错、日语反倒只有初小水平的日本移民，其实仍是带着太多日本人的脾性在写小说。在《浮世画家》里，躲开原子弹的话题，躲开对战争是非的评论，摆出一副“我写小说，不谈政治”，在虚构空间里我想怎样就怎样的架势——往好里说这叫扬长避短，往坏里说，石黑这是避重就轻。
但你真要指责他避重就轻，他又会说，我写的是一个虚构的人物，你不喜欢，不喜欢他就是了。在本色出演和反讽之间来回游弋，这一招，石黑真是玩得溜。
可是，就连批判那个虚构的人，都是很难完成的任务。石黑最厉害的闪避，是让主角闪避自己的主角身份。他的主角往往故作不觉得自己是主角——这又是日本人骨子里擅长的本事。《浮世画家》里，画家小野增二的一批学生，其中有位黑田，是这么说他的老师的：
“一段时间以来，我一直怀疑先生没有意识到他在这个城里人们心目中的崇高地位……如今他的名望已经超出了艺术圈，扩展到生活的各个领域。先生对这样的敬重感到吃惊，这是他一贯的做派。但我们在座的各位却丝毫不觉得意外。实际上可以这么说，虽然芸芸大众都对先生尊重有加，但只有我们这张桌子旁的人才知道，这种尊重还远远不够。我个人毫不怀疑，先生的名望还会与日俱增，在未来的日子里，我们最大的骄傲就是告诉别人，我们曾经是小野增二的弟子。”
戴维·洛奇，今年82岁，他的小说是纯正英伦制品
这么一席话，堂堂大英随便牵出一位一流作家，比如说戴维·洛奇——他今年也八十多了，却不无幸运地从未得到过赔率榜的青眼——来续写，绝对可以造出一出讽刺剧来：这位被夸赞的老师早晚得做出点不光彩的事情，或者淫心独具之类，总之要曝点糗。但是石黑却不，他是如此善待他的主人公，小野增二回忆说：
“每天晚上到了一定的时候，大家喝得有点微醺时，我那些弟子就开始对我百般恭维，大唱赞歌，这似乎已成一种习惯。”
这么清醒，这么从容不迫，简直令人讨厌了。
后来，小野增二的地位逐渐衰落，他发觉随着日本战败，自己成了一个无用之人。这就是石黑一雄笔下最激烈的“冲突”了。西方文学，自莎士比亚以降，一个典型虚构人物往往会因为身背的典型缺陷而遭到命运之手的报复，乃至严惩，人不在火坑里，就在去往火坑的路上。代代相继，轮到石黑出场，他甩过去一张心事重重的脸：谁要推我下火坑？你么？算了我不惹你。
我只说他的头两部作品，至于后来的那些，起码就腔调而言，不见质的变化。石黑对大事件大时局的闪避几乎已成套路，比如《上海孤儿》里面，主角身处日军轰炸闸北的紧迫背景下，以一个租界里的洋人的身份，周旋于一个完全臆想出来的江湖之上，而且，小说中的他，总是一转身就能在茫茫惶恐的人海中遇到一个正想遇到他的熟悉的女人，这种异能实在让我羡慕不已。
而石黑式的主角，多多少少都是被盼望、被抚慰、被原谅、总之是被“捧着”的对象，别人不要求他们做出痛苦抉择，他们自己也不会去狠命地掏挖伤口，质问自己存在的意义。他们只回忆，而且专挑那些彬彬有礼的对话、斯斯文文的交道来回忆，可是这些无聊而琐碎的对白，就像浮在水面上的油，被阳光一照竟也能花花绿绿。
一句话，石黑写的人都太爱自己，太善于原谅自己对无论公共的还是私人的世界里产生的责任的闪避，这些责任都不如他们自己的不幸来得重要。存在感如此低弱，自我感觉却又十分良好，这种日式矛盾的并存，西方读者大概觉得是个新鲜物事：敢情人没出息也能达到一定的境界。
石黑的读者，很难说自己是被故事中的“事实”给震撼的，他们乐于喜欢的，是叙事里亦真亦假的感觉，是那种一面之词的朦胧——哪里有事实？统统是一面之词，因为都是选择性的回忆嘛！你忍心去厌恶一个阅历丰富而又心事重重的人吗？于是，石黑把这些回忆变成了白纸黑字的书，界面还十分友好，动不动就风和日丽；于是读它们的人，也乐得收下了这个版本的“事实”连带主角对事对己的态度，而忘了被石黑故意闪避掉的，或许是何其凌厉的风雨交加。
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